Есть в Киеве школа, где на стене класса висит обычная фотография из выпускного альбома. На ней - мальчишка, выпускник 85-го года, погибший в Афганистане, под его фотографией - знакомые до боли, обжигающие слова: «Тот же лес, тот же воздух и та же вода, только он не вернулся из боя...» Слова невоевавшего Высоцкого. Почему? Ведь песен о войне так много. Может, потому что ребята, воевавшие в Афгане, выросли и воспитывались на песнях Высоцкого, слушая их, задумывались о жизни, смерти и подвиге. Потому что Высоцкий был честен: черное называл черным, а белое белым. А оправдывают доверие там - в Афганистане, там, где «чужие слова» и где «ненужные встречи»:

Темнота впереди - подожди!

Там стеною закаты багровые,

Встречный ветер, косые дожди,

И дороги, дороги, неровные.

Там чужие слова, там дурная молва,

Там ненужные встречи случаются.

Там сгорела, пожухла трава

И следы в темноте не читаются…

Песней «На братских могилах…» Владимир Высоцкий неизменно начинал свои выступления - в столичном Доме ученых, на Ленских приисках, в клубе донецкой шахты, на сборах хоккеистов, в изысканном парижском концертном зале. Словом, везде. Но его не везде понимали. Они никак не могли понять, почему человек с набухшими жилами поет дома. Что это? Что его так беспокоит..? Особенно они не понимали, зачем песне заниматься этими проблемами. Действительно, о чем можно было так петь? Тогда, когда в таком дефиците были правда, искренность, открытость… Об этом он и пел. Люди всегда нуждались в очищении. В очищении от лжи, от двоедушия, которое, как радиация, въедается в кости и не выводится из организма. Высоцкий же был и остается противоядием от лжи, барьером против лицемерия. Поэтому, наверное, мы, скептики, никому не верящие на слово, волнуясь, слушаем человека навоевавшего.

А люди воевавшие были уверены, что он их боевой товарищ. Такая правда звучала в его военных песнях. А ему, когда началась война, исполнилось всего три года:

…Он молчал невпопад и не в такт подпевал,

Он всегда говорил про другое,

Он мне спать не давал, он с восходом вставал,

А вчера не вернулся из боя.

Высоцкий стал мостом понимания между поколениями, между дедами и внуками. Когда-то в одной анкете поэта спросили: «Ваше любимое место?» Высоцкий, который немало повидал, ответил: «Самотека, Москва» - «Ваша любимая песня?» - «Вставай, страна огромная…» Это была песня его детства. Москва 41-го года. Затемненная, неприступная, суровая. Здесь впервые пересеклись пути юного Булата Окуджавы, уходящего на фронт (позже он споет об этом: «Ты научил любви Арбат, а дальше, дальше наше дело…») и маленького Володи Высоцкого. Окуджава поднял уличную песню до вершин истинной поэзии, а вернее, простые и глубокие мысли облек в формулу уличной песни. Окуджава начал то, что продолжил потом Высоцкий. И вот на смену задумчивой доброте песен Булата Окуджавы - охрипший голос солдата, даже не голос - крик, несмолкаемый крик, как предвестник беды. Большая часть песен Высоцкого написана от первого лица, то есть поэт перевоплощается в своего персонажа, ставит себя на его место:

Мне этот бой не забыть нипочем.

Смертью пропитан воздух,

А с небосклона бесшумным дождем

Падали звезды.

Вот покатилась, и я загадал:

Выйти живым из боя…

Вот поэтому Высоцкий и получал письма от фронтовиков: «…Не тот ли вы Владимир Высоцкий, с которым я выходил из окружения под Оршей?», «Здравствуй Володя! После того, как тебя ранило осколком мины, я воевал еще год…»

Владимир пел о тех сторонах военной жизни, о которых мог знать только участвовавший в войне человек. Он ставил себя на место командира, приговоренного к расстрелу, сапера, совершающего подвиг, новобранца и многих других. Он настолько ярко описывает события, что y слушателя невольно создается картина происходящего:

Два провода голых, зубами скрипя, защищаю,

Восхода не видел, но понял: вот-вот и взойдет!

А вот еще одно доказательство жизненности его военных песен. Давайте посмотрим, как перекликаются они со стихами Константина Симонова «Безыменное поле», написанными в июле 1942 вода:

Опять мы отходим, товарищ,

Опять проиграли мы бой,

Кровавое солнце позора

Заходит у нас за спиной…

А это строки из песни «Мы вращаем землю», написанные через десятилетия, но, тем не менее, достойные воинского салюта:

От границы мы землю вертели назад.

Было дело сначала.

Но обратно ее закрутил наш комбат,

Оттолкнувшись ногой от Урала.

Сам поэт говорит так о военных песнях: «Пишу песни о войне, конечно, не ретроспекции, а ассоциации. Если вы в них вслушаетесь, то увидите, что их сегодня модно петь, что люди из тех времен, ситуации из тех времен, а, в общем, и идеи, и проблемы - наши, нынешние.

Расчет в авторской песне только на одно - на то, что вас беспокоят точно так же, вам, как и мне, рвут душу и скребут по нервам несправедливости и горе людское». Наше поколение сравнивают с ростком, который, искривляясь, огибает придавивший его камень, но эта кривизна для поэта - норма. Можем ли мы понимать его песни? Хотим ли? Наверное, да. Все мы когда-нибудь задаем себе вопрос: а смог бы я тогда? И пытаемся ответить на него всю жизнь. Песни Высоцкого заставляют нас думать о дружбе, о дружбе в первозданном смысле этого слова:

Их восемь, нас - двое,

Расклад перед боем

Не наш, но мы будем играть.

Сережа, держись,

Нам не светит с тобою,

Но козырь надо равнять.

Я этот небесный квадрат не покину,

Мне цифры сейчас не важны,

Сегодня мой друг защищает мне спину,

А, значит, и шансы равны…

Они учат смотреть на любовь не как на минутное развлечение: Она пришла, чтоб пригласить тебя на жизнь… И о чести, совести, долге мы тоже узнали из его песен:

И во веки веков, и во все времена

Трус, предатель всегда презираем.

Враг есть враг, и война все равно есть война,

И темница тесна, и свобода одна,

И всегда на нее уповаем…

Нет у Высоцкого песен просто о небе, только о земле или о море. Есть - о жизни, о мужестве, о готовности идти в разведку:

Давно смолкли залпы орудий.

Над нами лишь солнечный свет.

А чем проверяются люди,

Если войны уже нет?

Приходится слышать нередко

Сейчас, как тогда:

Ты бы пошел с ним в разведку?

Нет или да?

Владимир Высоцкий не воевал, не сидел в тюрьме, не был альпинистом, шахтером, спортсменом - он был Поэтом, Художником слова.

Он не допел, не досказал всего,

Что было пульсом и в душе звучало,

И сердце отказало от того,

Что слишком долго отдыха не знало.

Он больше на эстраду не взойдет

Так просто, - вместе с тем и так достойно.

Он умер. Да.

И все же он поет,

И песни не дадут нам жить спокойно…

(Н. Михалков. Памяти Высоцкого)

Я знаком с творчеством большого количества писателей и поэтов разных времен. Есть среди них и любимые. Из зарубежных авторов – это В. Шекспир, Э. Войнич, О. Уайльд, Э. Хемингуэй, из отечественных – Н. Гоголь, А. Чехов, Н. Гумилев, М. Булгаков, В. Быков. Их произведения таят глубоко в себе какую-то вечную загадку для меня, которая будет существовать всегда. Все они жили в разное время и писали каждый о своем и по-своему. Наверное, талант художника заключается не только в искусном владении формой, не только в приближении к полному самовыражению,

Но и в том, насколько другие люди в другие времена могут найти в его произведениях частицу самих себя. По словам Оскара Уайльда: «…Искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится». Получается, что человек ищет в искусстве аналоги своей судьбе, своим чувствам, своим мыслям, поэтому, зная о любимых писателях и поэтах того или иного человека, можно сказать кое-что и о нем самом.

Мне бы хотелось рассказать о В. Высоцком – поэте-барде. Он родился в 1938 году и прожил сорок два года. У него была очень непростая и насыщенная жизнь. Многим В. Высоцкий известен как артист Театра на Таганке. Одна

Из центральных его ролей – Гамлет. Интересно сравнить стихотворения «Гамлет» Б. Л. Пастернака и «Мой Гамлет» В. Высоцкого. У Пастернака акцент, мне кажется, на строчках:

Гул затих. Я вышел на подмостки.

Прислонясь к дверному косяку,

Что случится на моем веку.

Я один. Все тонет в фарисействе.

Жизнь прожить не поле перейти.

Да, каждый человек в какой-то момент жизни переживает в той или иной степени то, чем мучился герой Шекспира. Стихотворение В. Высоцкого «Мой Гамлет» гораздо длиннее. Это очень долгий и подробный рассказ о том, что Пастернак назвал одним словом «фарисейство»:

Я видел – наши игры с каждым днем

Все больше походили на бесчинства…

Как прожить во всем этом?

А мы все ставим каверзный ответ

И не находим нужного вопроса.

Мир стихов В. Высоцкого огромен и многоголос. Песни о Великой Отечественной войне оставляют сильное впечатление. Казалось бы, человек, не испытавший в силу своего возраста все тяготы войны, не может писать о ней, а он писал и пел, потому что это его волновало. Наблюдая и узнавая жизнь более старших поколений, Высоцкий постигал судьбу своего народа, своей страны. Память и боль о пережитом отдельно взятых людей становятся общей памятью и болью.

Как разрезы, траншеи легла

И воронки, как раны, зияют.

Обнаженные нервы Земли

Неземное страдание знают.

Многие его песни о войне – от первого лица. Изображая определенную ситуацию, он как бы задает и себе вопрос: «А я бы как поступил?» Прежде всего, это песни очень настоящих людей. У В. Высоцкого есть стихи, посвященные дружбе, горам, морю:

Служение стихиям не терпит суеты,

К двум полюсам ведет меридиан.

Благословенны вечные хребты,

Благословен Великий океан!

Лирический герой этих песен – человек, на которого можно положиться, который не подведет.

Есть у Высоцкого и баллады: «Баллада о любви», «Баллада о детстве», «Баллада о брошенном корабле»…

Если мясо с ножа ты не ел ни куска,

Если руки сложа наблюдал свысока

И в борьбу не вступил с подлецом, с палачом –

Значит, в жизни ты был ни при чем, ни при чем!

Все песни его очень искренние и личные. Высоцкий, по-моему, не умел и не любил кривить душой:

Досадно мне, что слово «честь» забыто

И что в чести наветы за глаза.

Он не хотел слепо подчиняться государству, всеобщему мнению:

Я согласен бегать в табуне,

Но не под седлом и без узды.

В стихах, посвященных любви, у Высоцкого есть очень важная проблема, которую поэт решает для себя однозначно. Это вопрос

постоянства в любви. По Высоцкому, любовь – чувство, дающееся человеку свыше. Над ним он не властен, поэтому нельзя давать никаких обещаний.

Люблю тебя теперь –

Без пятен, без потерь,

Мой век стоит сейчас – я век не перережу!

Во время, в продолжении, теперь -

Я прошлым не дышу и будущим не брежу.

Для поэта любить – это значит жить:

Потому что если не любил – Значит, и не жил, и не дышал!

Поэзия Высоцкого обращена непосредственно к каждому человеку, к его душе. Она пробуждает во многих людях истинные человеческие качества. Сам он говорил, что авторская песня для него – форма доверительного разговора со слушателем о том, что тревожит его на данный момент.

Почему же В. С. Высоцкий относится к моим любимым поэтам? Наверное, ответить на этот вопрос объективно просто невозможно. Но все-таки те проблемы, которые волновали его, волнуют и меня, этим можно объяснить мой личный интерес к творчеству Высоцкого. И еще от его песен исходит какая-то невидимая энергия, помогающая жить, принимать решения и просто быть человеком.

В заключение хочется сказать, что я сам до конца не понимаю, почему В. Высоцкий – один из моих любимых поэтов. В этом есть некоторая тайна. Была тайна и в нем самом, и в его желании узнать:

…а есть предел там, на краю Земли?

И можно ли раздвинуть горизонты?

Введение

Глава 1. Теоретические аспекты проблемы свободы воли 16

1. Философская традиция проблемы свободы в 1950 - 1970-е гг...17

2. Сущность терминов свобода, воля, свобода воли 37

3. Некоторые аспекты видения проблемы диссертационного исследования 50

Глава 2. Концепция свободы в песнях тюремно-лагерной тематики B.C.Высоцкого 60

1. Изначальная пространственно-психологическая модель тюрьма I несвобода 60

2. Мотив побега как попытка преодоления ограниченного пространства тюрьмы 71

3. Функционирование тюремных мотивов в тексте социально-бытового содержания 88

Глава 3. Символика самолета, птицы и полета в разработке проблемы свободы 96

1. Выражение проблемы свободы в контексте противостояния человека и машины 96

1.1. Конфликтность как принцип реализации проблемно-тематического потенциала текста 97

1.2. Поливариантность конфликта человек /машина 104

1.3. Эволюция мотивно - тематического комплекса полет 118

Глава 4. Семантика образов и мотивов, развивающих проблему свободы в песнях B.C. Высоцкого 141

1. Выражение тотального несогласия с миром: «все не так» 141

2. Образно-символическая семантика линии как основной преграды в творчестве поэта 147

3. Судьба и свобода в художественном мире поэта 158

4. Высшая степень несвободы - состояние затравленного зверя в песнях об охоте 164

5. Острое ощущение несвободы после физической смерти 171

Заключение 175

Библиография 185

Введение к работе

На современном этапе общественно-культурного развития творчество B.C. Высоцкого воспринимается в качестве определенной востребованной обществом и филологической наукой инстанции. Область высоцковедения все больше приобретает статус внутрилитературоведческой дисциплины, где творчество поэта подвергается многостороннему анализу и осмыслению. Характерной чертой высоцковедения в целом является, на наш взгляд, то, что оно не замыкается в рамках творчества B.C. Высоцкого, а предпринимает попытки установления связей между поэтическими системами Высоцкого со всей предшествующей и последующей литературой (94, 30, 113, 61, 60, 66). Способность текстов B.C. Высоцкого к диалогу со всей мировой художественной мыслью является уникальным средством и способом их глубокого самораскрытия и утверждения декларируемой внутренней позиции субъективного «Я». Таким образом, рефлексия творчества B.C. Высоцкого как в отечественной, так и зарубежной литературе и культуре обнаруживает новые и порой неожиданные грани поэтического наследия B.C. Высоцкого.

Отдельным уникальным направлением в высоцковедении выступает исследование функционирования текстов Высоцкого за рубежом (10, 65), что дает возможность рассмотрения творчества поэта на уровне межкультурного восприятия. Тем самым, на наш взгляд, становится возможным достижение максимально полного и достоверного, наиболее истинного понимания как отдельных его произведений, образов, категорий, так и всего творчества в целом. Такая плодотворная работа над творчеством поэта стала возможной главным образом благодаря деятельности Государственного культурного центра-музея им. B.C. Высоцкого в г. Москва. Именно этот орган концентрирует вокруг себя все любительские и филологические разыскания в области высоцковедения. Интерес к творчеству B.C. Высоцкого подтверждается и проведенными конференциями, посвященными поэту1. Благодаря такой интенсивной деятельности, исследование наследия Высоцкого набирает высокий темп и стремительность, что свидетельствует об актуальности выдвигаемых поэтом-песенником тем, образов, проблем, подчеркивает важность и необходимость их подробного исследования. Основными приоритетными направлениями работы в области высоцковедения на сегодняшний день выступают исследование наследия поэта в историко-биографическом аспекте и интерпретация отдельных художественных текстов.

Актуальность исследования обусловлена недостаточной изученностью проблемы свободы и связанных с ней мотивов, тем, образов и символов в поэтическом мире B.C. Высоцкого.

Смена парадигмы «идея человека» на каждом культурно-историческом этапе развития человечества обусловливает «доминирование жанров определенного литературного рода, расцвет и развитие тех из них, которые оказываются наиболее предрасположенными к адекватному воплощению этой идеи» (135, с. 8), а так же определяют «концепцию человека» и «концепцию личности» в каждом конкретном произведении каждого конкретного писателя. Так, в 50е - 70е годы XX века на формирование «идеи человека» оказали влияние философские размышления экзистенциалистов, персоналистов, постмодернистов, а также мировая политическая мысль и психология. Каждый художник помещает персонажа в определенные пространственно-временные рамки, в зависимости от чего акцентируются, усиливают свое звучание те или иные аспекты бытия человека: как духовного, так и физического. В связи с этим и круг проблем, связанных с литературным героем, философская проблема свободы личности приобретает различный ракурс рассмотрения в художественных системах отдельных поэтов, что оп ределяется как широтой самого понятия свободы, так и индивидуальным видением действительности каждым из художников. В одних эстетических системах проблема свободы личности ставится на самую высокую по значимости ступень, в других - наоборот.

Проблемы, затрагиваемые B.C. Высоцким в поэтическом творчестве, бесчисленны и неисчерпаемы. Как художник, поэт, наделенный особым индивидуальным видением, восприятием реальной действительности и отношением к самым существенным и определяющим проблемам личности и бытия, B.C. Высоцкий создает свою поэтическую систему, в которой находят свое выражение идеи и взгляды поэта на реалии современности. В созданном им поэтическом мире функционируют многочисленные категории, присущие человеческой личности, индивидуальности. Самой главной и определяющей из них, на наш взгляд, становится для Высоцкого категория свободы.

Данное понятие у поэта подвергается индивидуальному художественному переосмыслению относительно сложившихся культурно-исторических представлений и обретает свою личностно-поэтическую концепцию. Поэтическое творчество Владимира Семеновича Высоцкого явилось объектом нашего диссертационного исследования, а предметом стало функционирование проблемы свободы в созданном им художественном мире.

Основным источником произведений поэта в данном исследовании является двухтомное издание сочинений поэта (3), наиболее точно и полно отражающее творчество художника с точки зрения его текстологической обработки и достоверности.

Степень изученности темы. На сегодняшний день по указанной проблеме нет полного и научно обоснованного труда. Она в той или иной мере только затрагивается в работах высоцковедов. Вместе с тем неоспорим тот факт, что описать поэтический мир Высоцкого, не касаясь проблемы свободы, практически невозможно в силу того, что именно эта проблема являет ся основополагающей в творчестве данного поэта и содержит в себе, как в зародыше, другие темы и проблемы.

Впервые проблема свободы в творчестве B.C. Высоцкого на филологическом уровне была обозначена в сборнике трудов, вышедшем в 1990 году в Воронеже (22). В этом плане прежде всего следует отметить две работы: статью Н.В. Фединой (105, с. 105 - 117) и совместную работу А.В. Скобелева и СМ. Шаулова (89, с. 24 - 52). В этих публикациях в общих чертах определяются рамки проблемы свободы в поэтическом мире B.C. Высоцкого, однако подробная разработка темы отсутствует. Так, Н.В. Федина интерпретирует понятие свободы в рамках соотношения ролевого и лирического героев в поэзии B.C. Высоцкого, отождествляя его с понятием воли, изложенным в работах Д.С. Лихачева. «Действительно, - отмечает Н.В. Федина, - в стремлении литературного героя к свободе, воле, в его неприязни ко всякого рода рамкам и ограничениям есть как бы нечто русское. Понятие «воля», по мнению Д.С. Лихачева, - понятие типично русское, непереводимое. «Воля-вольная - это свобода, соединенная с простором, ничем не прегражденным пространством». В сознании слушателя складывается именно вольный, бунтарский, непокорный образ лирического героя» (105, с. 114).

Указанная работа А.В. Скобелева и СМ. Шаулова оказалась более глубокой в раскрытии проблемы свободы. Впоследствии она вошла в отдельную монографию «Владимир Высоцкий: Мир и Слово» (90). Именно этот труд явился отправной точкой нашего исследования: в главе «Проблема свободы» изложены положения о зарождении и развитии проблемы свободы от «блатных песен» до последних лет творчества. Издание А.В. Скобелева и СМ. Шаулова явилось одной из первых серьезных филологических работ в области высоцковедения. Многие систематические труды последующих лет базируются именно на отдельных положениях, высказанных этими авторами. Это полностью относится и к нашему диссертационному исследованию. В силу своей популярности и достаточно небольшого тиража в 5000 экземпля ров книга стала библиографической редкостью. Сами авторы назовут ее через десять лет в предисловии к новому дополненному изданию «памятником "эпохи раннего высоцковедения"» (91, с. 4). В книге авторы рассматривают проблему свободы в ее эволюции: зарождение в «блатных» песнях, выход за их пределы, проникновение в произведения различных жанров и тематик. Авторы обращают внимание на особенности «блатных» песен, которые уже сами несут в себе скрытую свободолюбивую тематику: раскрываются основные мотивы, помогающие глубже понять проблему свободы, отмечается, что пафос свободы - черта романтического мировоззрения. Свобода у Высоцкого интерпретируется авторами в связи с пониманием соборности. «Иными словами, свободный человек сам себе - свой, то есть полностью принадлежит себе, но в этой «свойскости» проявляет общность со всеми своими» (91, с. 122).

Важным для нашей работы стали следующие положения труда А.В. Скобелева и СМ. Шаулова:

1). Авторы определяют проблему свободы как основополагающую тему всей поэзии B.C. Высоцкого: «Он, как немногие из современников, творчеством и жизнью своей показал: нравственный человек может и обязан быть свободным или, по крайней мере, освобождающимся, преодолевающим ради общего блага всевозможные пределы, свободу ограждающие. И такое понимание человека есть в конечном итоге уже единое основание как этики, так и эстетики Владимира Высоцкого» (91, с. 92). Уникальность каждого произведения B.C. Высоцкого определяется в развитии тех «ключевых ориентиров» (91, с. 93), одним из которых выступает свобода.

2). Определение сущности свободы как «всепреодоление», стремление к высшему «благу». Свобода в поэтическом мире B.C. Высоцкого выступает главной ценностью человеческой личности. Для ее достижения необходимо «преодоление» каких-либо преград, которые могут быть самыми разнообразными и неожиданными: «граница, окружение, косная мораль, быто вое убожество», а порой и сама жизнь (91, с. 16). Для героя Высоцкого граница становится не только пространственной категорией, а «скорее социально-бытовой, а в наибольшей степени - нравственно-психологической» (91, с. 16). Жизненная позиция героя определяется в акте выбора им своего существования в каждом конкретном случае.

3). Рассматривая песни о тюрьме в русле жанра «блатной песни», авторы отмечают их символичность и отход от этого жанра, что способствует «философской, этической разработке проблем личностной и творческой свободы» (91, с. 106). Благодаря тому, что тюремная и лагерная символика «отпочковалась» (91, с. 120) от блатной песни, появляется возможность интерпретации «тюремных» текстов, выходя за рамки тюремно-лагерной тематики на более высокий уровень абстракции и философского осмысления общечеловеческих проблем.

4). Авторы отмечают определяющую роль бинарных оппозиций в структурной организации текста Высоцкого. Они имеют самый разнообразный характер, выстраиваясь в целые системы с постоянными уровнями и подуровнями. Мы полностью согласны с А.В. Скобелевым и СМ. Шауловым в том, что «любая из бинарных оппозиций может послужить тем звеном, взявшись за которое, удастся вытянуть всю их цепочку» (91, с. 127). Именно данный принцип был взят нами за основу при анализе текстов B.C. Высоцкого в контексте проблемы свободы.

В силу того, что в задачу авторов рассматриваемой нами монографии не входило систематическое исследование тех или иных категорий в поэтическом мире B.C. Высоцкого, их освещение носит констатирующий характер. Поэтому многочисленные составляющие поэтического мира Высоцкого, мотивы, характерные категории, символы только обозначаются как неотъемлемая его часть, а не исследуются в полной мере. Выводы о проблеме свободы у Высоцкого выстраиваются без опоры на сами определения свободы, воли, свободы воли и т.п. В последующие годы вышли в свет и другие работы, в которых в той или иной мере рассматривалась обозначенная нами проблема. Конкретной разработки темы свободы в работе Вл.И. Новикова (69) нет, однако, весь анализ особенностей слова Высоцкого говорит о наличии этой проблемы в творчестве поэта.

На уровне автобиографии подчеркивает присутствие проблемы свободы в поэтическом сознании Высоцкого М. Влади: она аргументирует поездки поэта за границу своим желанием сделать так, чтобы он «почувствовал себя свободным» (21, с. 51), то есть испытал в полной мере то чувство, которое он искал всю свою жизнь. Однако даже за границей Высоцкий не ощущает своей свободы: «Ты с горечью смотришь на меня:

Даже здесь я не имею права вести себя как свободный человек...» (21, с. 74).

В ключе русской религиозной философии рассматривается творчество Высоцкого в работе Н.О. Лосского (159, с. 273) и Ю.Н. Блинова (17, с. 267 -278).

Е. Коркина, изучая творчество Высоцкого в параллелях с литературой Возрождения и русской поэзии XX века, пишет в заключении: «СВОБОДА -вот общий знаменатель, подводящий черту под всем сказанным. Вернее, ОТСУТСТВИЕ СВОБОДЫ, вызвавшее к жизни и шедевр Данте, и остров Застенок Франсуа Рабле, и древнюю мечту о воле, воплотившуюся в образе благородного разбойника Робин Гуда. Эта же вечная тоска по свободе водила рукой Мандельштама, ее горечью пропитаны строки перевода Заболоцкого, она, эта страсть, звучала и продолжает звучать в аккордах гитары Высоцкого» (53, с. 51).

Значительный вклад в развитие проблемы свободы в творчестве B.C. Высоцкого внес СВ. Свиридов своим диссертационным исследованием. Однако и этот труд не претендует на систематическое и исчерпывающее описание проблемы. В нем тема свободы затрагивается в связи с пространственной организацией текстов B.C. Высоцкого, в частности, при рассмотрении пространственной модели ОХОТА в поэтическом мире поэта (87, с. 164 - 208).

Таким образом, можно констатировать, что проблема свободы в творчестве B.C. Высоцкого на сегодняшний день не имеет достаточно глубокого и систематического исследования. Обзор литературы по проблеме свободы в поэзии B.C. Высоцкого показывает, что тема, за исключением каких-то граней, практически не разработана. Указаны лишь основные параметры этой проблемы, однако детальной работе с конкретными текстами было уделено мало внимания. В результате этого многие аспекты функционирования понятия свободы у Высоцкого были упущены и требуют рассмотрения на более широком материале. Роль рассмотренных нами работ неоспоримо велика и существенна, но они не отвечают требованиям основательной разработки проблемы в силу того, что в них не используется понятийный аппарат самих терминов «свобода», «воля», «свобода воли», а также опущена философская традиция проблемы свободы воли на данном культурно-историческом этапе, что оказало влияние на концепцию свободной личности в поэзии B.C. Высоцкого.

Все сказанное подводит к тому, что необходимо дальнейшее углубленное изучение обозначенной проблемы. Целью данного исследования мы поставили изучение и анализ конкретно-текстового функционирования понятия свободы в поэтическом мире B.C. Высоцкого с точки зрения «философии поступка» (127). В соответствии с поставленной целью считаем основными задачами диссертационного исследования следующие:

1) изучить понятийный аппарат в рамках заданной проблемы;

2) определить принципы отбора произведений для анализа с точки зрения функционирования в них понятия свободы и системности исследования;

3) проанализировать отобранные тексты в контексте проблемы свободы;

4) обосновать характер и содержание категории свободы в каждом конкретном тексте;

5) выявить семантику образов, символов и мотивов, характерных для раскрытия проблемы свободы;

6) определить особенности и закономерности в художественной реализации философской проблемы свободы в поэтическом творчестве B.C. Высоцкого.

Научная новизна исследования состоит в том, что впервые проблема свободы в поэтическом мире B.C. Высоцкого рассматривается системно, с учетом тех ракурсов, которые она приобретает в том или ином произведении. В основу такой системы положены определенные принципы, организующие ее. При этом автор пытается решить вопросы, связанные с тематикой работы, используя междисциплинарный подход: проблема исследуется на стыке литературоведения, философии, психологии и культурологии. Тем самым создается возможность формировки новых подходов к раскрытию содержания текста.

Положения, выносимые на защиту, обусловлены научной новизной и заключаются в следующем:

1. Проблема свободы в песнях Высоцкого берет свое начало с пространсвенно-временной модели ТЮРЬМА, где эта проблема понимается, как само состояние отсутствия / наличия ограничения и принуждения. Необходимыми компонентами развития темы выступает в данном контексте категории правды и лжи, преступления и наказания, нравственности; образы кабака, поезда; мотивы утраты имени, побега; символы Весны, окна.

2. Одной из основных моделей, реализующих проблему свободы в поэзии Высоцкого выступает пространственно-временная модель ПОЛЕТ, получающая свое раскрытие в образах - символах самолета, птицы, летчика, полета, машины, коня, игры и т.д.

Главным организующим звеном в развитии проблемы свободы в текстах Высоцкого выступает скрытая внутренняя оппозиция.

3. В общий контекст проблемы свободы включается тема взаимозависимости между понятиями «судьба» и «свобода». В мире Высоцкого эти понятия не образуют бинарную оппозицию, а составляют триаду: Свобода - Правда - Судьба. Все три составляющие данной модели в зависимости от внутритекстового смыслового поля могут вступать в тождественные или антагонистические отношения.

4. Категория свободы в творчестве B.C. Высоцкого становится проблемой, выходящей за рамки жизненного пространства человека, приобретая тем самым статус онтологической проблемы. Она не только определяет сущность человека при жизни, но и отстаивает его право на свободу после смерти.

В основу методологии исследования положен системно-аналитический принцип анализа художественного произведения. Методологической основой диссертационного исследования явились работы по теории литературы М.М. Бахтина, Б.В. Томашевского, В.Е. Хализева, а также труды по структуре поэтического текста Ю.М. Лотмана.

Теоретическая значимость исследования состоит в возможности углубления концепции свободы вообще и в творческом наследии B.C. Высоцкого, в частности: представить в конкретном анализе наши теоретические соображения, касающиеся поэтической системы поэта.

Практическая значимость исследования определяется возможностью применения полученных автором выводов при проведении в высшей и средней школе занятий, посвященных не только творчеству B.C. Высоцкого, но и изучению наследия поэтов, чьи идеи и взгляды были близки идеям самого Высоцкого или в корне противоречили им. Результаты исследования могут послужить поводом для отдельного изучения тех или иных образов, симво лов, мотивов и проблем, которые были затронуты автором. Анализ конкретных текстов может послужить примером анализа стихотворения вообще независимо от литературных персоналий.

Структура и объем диссертации продиктованы поставленными задачами. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографического списка.

Во введении мотивируется выбор темы диссертации, приводятся доказательства ее актуальности, определяются предмет и объект, цели и задачи, методология исследования, его структура, аргументируются теоретическая и практическая значимость работы.

Первая глава носит теоретический характер. Она посвящена рассмотрению понятий, являющихся основными для данного исследования: свобода, воля, свобода воли, своеволие. Описывается функционирование их в справочной и теоретической философской литературе и определяются значения, принимаемые в данном диссертационном исследовании. Отдельный параграф посвящен раскрытию философской традиции проблемы свободы в 50е - 70е годы XX века. Помимо этого в данной главе излагаются принципы отбора анализируемых произведений и видение диссертантом означенной проблемы, основанное на результатах исследования текстов В. С. Высоцкого.

Во второй главе рассматривается проблема свободы в песнях тю-ремно-лагерной тематики B.C. Высоцкого, определяются основные параметры заявленной проблемы в рамках пространственно-событийной организации «тюрьма»; выявляется смысл, вкладываемый поэтом в понятие свободы в данном контексте; характеризуются основные образы, символы и мотивы.

Третья глава исследует воплощение темы свободы в текстах B.C. Высоцкого с однородной событийно-субъектной основой, а именно: в произведениях поэта, где присутствует семантика полета и имеются в наличии, как минимум, два героя: летчик и самолет, а так же анализируется песня «Белое безмолвие», где полет подразумевает под собой полет птиц; определяется

смысловое наполнение понятия свободы в пределах означенной пространственной модели «полет»; выявляются семантика присущих для данной ситуации образов, символов и мотивов.

Четвертая глава посвящена анализу произведений, отобранных по принципу «развивающегося» текста и не вошедших по семантическому принципу в предыдущие главы. В ней определяются особенности функционирования указанной философской проблемы в каждом конкретном анализируемом тексте, а также на их базе обосновываются общие выводы о семантике свободы у B.C. Высоцкого. Тут же анализируются песни «Охота на волков», «Конец «Охоты на волков», или Охота с вертолетов» и «Памятник».

В заключении обобщены основные результаты исследования проблемы свободы в произведениях B.C. Высоцкого, позволившие установить статус категории свободы в его поэтическом мире.

Философская традиция проблемы свободы в 1950 - 1970-е гг

Из философских течений наибольшее признание и популярность в середине XX века получил экзистенциализм. Он стал «одним из наиболее влиятельных и продуктивных факторов эпохи», определил «интеллектуально-духовные поиски широких слоев интеллигенции», оказал «сильное влияние на литературу, литературоведение, искусство и др.» (198, с. 1305). Экзистенциалисты во главу угла ставили «субъекта», реальное индивидуальное созна ниє, определяющее себя через действие в реальной ситуации в мире. Отсюда и проблема свободы в экзистенциализме обретает особо значимый статус. Человек выделяется из всего состава универсума своей способностью транс-цендировать, выходить за пределы. В этом и состоит его свобода. «Человек должен постоянно делать себя человеком, его бытие есть постоянная постановка себя под вопрос, и он должен быть тем, что он есть», а не «просто быть» (198, с. 1307). Экзистенциализм настаивает на понимании человеком фундаментальной специфичности своего места, статуса и значения в универсуме, на осознании им своей участности в бытии, признании свободы и ответственности. Среди своих предшественников экзистенциалисты указывают Кьеркегора, Достоевского, Ницше. Сильное влияние на экзистенциализм в целом оказали философия жизни и феноменология Гуссерля. Однако применительно к отдельным представителям экзистенциализма этот перечень специфицируется. Так, в случае Сартра следует говорить также о влиянии на него философии Р. Декарта, И. Канта, Гегеля и других.

Различают экзистенциализм религиозный (Ясперс, Марсель, Бердяев, Шестов, Бубер) и атеистический (Сартр, Камю, Мерло-Понти, Хайдеггер). В 1960 году представители обоих направлений пишут работы, в которых в той или иной мере затрагиваются проблемы свободы. Жан-Поль Сартр (1905 -1980), один из крупнейших представителей экзистенциализма, характеризует свободу в негативных терминах. Это всегда свобода «от» - от общества, от других людей и даже от самого себя. По Сартру, человек свободен именно потому, что у него нет никакой природы. Он страшится своей свободы, страшится быть единственным источником ценностей, ему тяжело нести бремя ответственности, и он пытается «списать» свои действия на якобы не зависящие от него объективные причины, пытается скрыться за какой-нибудь маской, социальной ролью. Таково «неподлинное», «неаутентичное» существование. Но и в этом случае любая маска, любая роль - результат свободного выбора (145, с. 211-212).

Таким образом, человеческое бытие и свобода - это одно и то же. В «Критике диалектического разума» Сартр утверждает, что свобода каждого отдельного человека зависит не только от свободы других, но и от многих ситуаций - проектов. Сказать, что человек есть то, что он есть, значит сказать: человек - то, чем он может быть. Материальные условия очерчивают круг его возможностей, но сфера возможного становится целью, ради которой субъект преступает границы социально-исторической реальности (167, с. 411).

Последняя книга Ж.-П. Сартра «Слова» принесла ему высшее официальное признание - Нобелевскую премию, от которой он отказался. В том же 1964 году, 23 октября Сартр делает заявление шведским журналистам в Париже «Почему я отказался от премии», обосновав свой отказ нежеланием «превращать себя в институт» (170, с. 493). В этом же заявлении Сартр говорит о свободе, о том, что само «это слово имеет много толкований». И далее поясняет: «Что касается меня, то я понимаю свободу в более конкретном плане: как право иметь свыше одной пары ботинок и есть в соответствии со своим аппетитом» (170, с. 494). В этом, на первый взгляд, шуточном высказывании кроется, на наш взгляд, глубокий смысл: свобода для Сартра, как и для Ясперса, конкретна, а не абстрактна. Акт свободы осуществляется в действии конкретного человека в конкретной ситуации.

Все сказанное о понятии свободы у Сартра можно охарактеризовать его же изречением: «Свобода состоит в выборе собственного бытия. И этот выбор - абсурд».

Карл Ясперс (1883-1969), медик по образованию, представитель религиозного экзистенциализма, утверждает, что человеческое Я существует «в реализации своих возможностей». Человек - «бытие в возможности». Сам выбор заключается в признании возможности, которая принимается как единственная (167, с. 402). По Ясперсу, «я есть, пока я делаю выбор. Свобода - это не произвол, но автономия, самозаконодательство. Однако наша самоучреждающая законы самость - не всеобщая воля Руссо и не универсальный разум

Канта, а конкретный человеческий индивид, который своим выбором детерминирует и последующие свои акты. Человек должен сам избрать себя в соответствии со своей совестью, которая и является гласом божиим. Поэтому и выбор его никогда не абсолютен и не непогрешим (136, с. 261).

Изначальная пространственно-психологическая модель тюрьма I несвобода

По справедливому замечанию Надежды Георгиевны Колошук, именно в тюремных мотивах находят свое воплощение «общественная атмосфера застоя и чувство личной несвободы» (51, с. 86). Тюрьма - это еще одна сфера, через которую отчетливо проявляется неутолимое желание лирического героя B.C. Высоцкого быть свободным. Выявление тюремных мотивов и связанной с ними проблематики позволяет, по мнению ученых-высоцковедов, нащупать узловую точку в раскрытии проблемы свободы в творчестве B.C. Высоцкого.

Применительно к песням тюремно-лагерной тематики акцентируется в первую очередь понятие «свобода», отграничиваясь на первом этапе от двух других терминов: «воля» и «свобода воли». В песнях данного цикла мы прослеживаем начальный этап в разработке проблем свободы, воли и свободы воли, когда проблема понимается в обобщенном смысле. Это так называемый начальный этап приближения к теме, характеризуемый некой долей абстрактности и обобщенности. Высоцкий в песнях данного цикла исследует прежде всего само состояние отсутствия / наличия ограничений и принуждения. В данном случае это состояние свободы / несвободы осознается героем в результате прямого ограничения его свободы - тюремного заключения. Отсюда тюрьма - своеобразный антипод свободы, понятие, которое по сути своей означает полную противоположность свободы. Примечательно, что тюремная система возникла в сознании человека как попытка опредметить в конкретной действительности оппозицию абстрактному понятию свободы, заложенному в стереотипном массовом сознании людей. Это попытка распознать и воплотить в жизнь саму идею свободы.

У Высоцкого в песнях о тюрьме обнаруживается целый поэтический мир, где понятие свободы подвергается рассмотрению с разных позиций, создавая тем самым в своей полифоничности единую систему. Детально разобраться в этой системе помогает мысленное схематическое разграничение этапов жизни заключенного: «до тюрьмы», «в тюрьме», «после тюрьмы». Проживание каждого этапа сопровождается системой взглядов человека на мир, в котором он находится и обнаруживает его понимание проблем свободы и воли.

В общих чертах эти этапы можно охарактеризовать следующим образом. Жизнь, которой жил заключенный до тюрьмы, осознается им как свободная, вольная жизнь. В ней время и пространство открыты для человека во всем их многообразии и вариативности: «И вверх и вниз / Идешь без конвоиров...» («Вот раньше жизнь!»). В то же время необходимо отметить, что это обобщенное понятие свободы на данном этапе творчества поэта не приобретает нравственно-этического оттенка смысла. Свобода в это время предстает в творчестве поэта как вольная, разгульная, разбойничья жизнь. Для героя не существует никаких запретов, здесь свобода обретает значение, близкое по смыслу к понятию «своевольный», т.е. «поступающий по своей прихоти; совершаемый по произволу» (206, с. 693).

В песне «Я был душой дурного общества» (1961) картина мира бесшабашной жизни героя восстанавливается в процессе его воспоминаний: все произведение написано в прошедшем времени. Это дает возможность герою посмотреть на свою прошлую жизнь с высоты обретенного опыта, осмыслить ее, оценить. В той жизни герой выступает в качестве субъекта, от которого многое зависит, на его стороне сила, он владеет в какой-то мере ситуацией и чувствует себя свободно. Он - главарь грабителей и карманников, в его руках сосредоточена какая-то власть над определенным кругом людей. Он, видимо, неоднократно попадал в органы безопасности, но все время ему удавалось выходить сухим из воды («Мою фамилью-имя-отчество / Прекрасно знали в КГБ»), такое положение придавало ему больше уверенности. В то же время КГБ осознается героем как противоположная враждебная сила, способная в любой момент пресечь вольное существование героя («И гражданин начальник Токарев / Из-за меня не спал ночей»). А.А. Евтюгина и И.Г. Гончаренко, выделяя в данном контексте оппозицию воровская среда - официальное общество, отмечают, что она «может быть трансформирована в оппозицию свобода - несвобода...» (32, с. 247 - 248). Осознание неправомерности своих поступков в данной ситуации делает неизбежным попадание героя в тюрьму: рано или поздно это должно случиться. Вероятно, большую роль в этом играет сам склад внутреннего мира героя, в котором на подсознательном уровне существуют категории правды и лжи, преступления и наказания.

Важными в раскрытии внутреннего мира героя являются строки: «В меня влюблялася вся улица / И весь Савеловский вокзал. / Я знал, что мной интересуются, / Но все равно пренебрегал». Герою льстит то, что в него «влюбляются», им «интересуются», ему нравится привлекать к себе внимание, быть на виду. А чтобы быть заметным, нужно быть неординарным и иметь какое-то воздействие на окружающих, если даже это выражается в том, что ты наводишь страх. Отсюда вытекает главная черта героя Высоцкого -быть у всех на примете и проявлять свою волю. В дальнейшем эта черта вырастает в нравственный протест против всего устройства мира и реализуется в позиции героя быть «не как все». Таким образом, уже в ранних стихотворениях, а именно в песнях тюремно-лагерной тематики, закладываются основы и предпосылки развития внутреннего духовного мира героя Высоцкого, обнаруживающиеся в творчестве поэта в последующие годы. То есть разгульная жизнь, грабежи, карманничество и, в конце-концов, тюрьма были для Высоцкого важным элементом в создании своего героя. Ему необходимо было найти того, который бы противостоял всему миру, у которого была бы своя четко выраженная позиция и который открыто провозглашал бы ее. В тюремной тематике, как в зародыше, заложены все эти моменты. В дальнейшем, переходя от одной ситуации к другой, герой «обрастает» новыми качествами, но основа в нем остается прежняя. В анализируемой песне герою присуща также черта самолюбования. Он как бы наслаждается своими поступками, тем, что он ничего не боится и, якобы, может сделать все, что хочет. Он сам создает для себя иллюзию свободы. Однако на самом деле это не истинная свобода, а то, что можно назвать своеволием. Именно своеволие не предполагает ответственности за свои поступки, и этим оно отличается от свободы, в определение которой включается понятие ответственности перед окружающими людьми. Однако рано или поздно своеволие героя должно было быть пресечено, и это случилось: «Но кто-то там однажды скурвился, ссучился - I Шепнул, навел - и я сгорел». Поразительно то, что ограничить свободу нормального человека, живущего по законам справедливости, правды, добра, свободы, каким выступает герой Высоцкого в дальнейшем творчестве, ограничить его в правах гораздо проще, нежели пресечь действие человека, принадлежащего к уголовному миру. В первом случае герой один против органов власти, во втором - у него есть какая-то поддержка со стороны товарищей, и потому его взять труднее. С героем песни это случается благодаря предательству одного из друзей, нарушившего каноны криминального мира.

Выражение проблемы свободы в контексте противостояния человека и машины

«Песня летчика» (1968) и «Песня самолета-истребителя» (1968) образуют своеобразный микроцикл. Они не могут и не должны рассматриваться отдельно, в противном случае утрачивается смысл произведений, упускаются многие аспекты и проблемы. Это единое целое, одно событие, отображенное с различных точек зрения. Благодаря этому конкретная ситуация воздушного боя вызывает в сознании лирического героя бурю животрепещущих тем, проблем и образов, которые не являются узкоиндивидуальными, а приобретают общечеловеческий характер.

В основе этих песен лежит общий конфликт, проявляющийся на двух уровнях:

1. внешний конфликт - борьба между сражающимися сторонами («Их восемь - нас двое...»), он образует сюжетную линию;

2. внутренний конфликт - конфликт человека и машины (летчика и самолета-истребителя), несущий в себе скрытый пласт философских размышлений поэта.

С первых строк «Песни летчика» заявлена тема борьбы. Она является основным фоном обоих стихотворений, на котором разворачиваются остальные события. Борьба в данном случае является выражением существующего конфликта, она неравная. Об этом говорят цифры: восемь и двое. Однако это не смущает героя: количество противников не говорит об их качестве. Обратим внимание на символику цифр: «восемь», «двое», «квадрат» (четыре угла). Данные семы организуют в своем сочетании пространственные характеристики текста. Как замечает Н. Жюльен, в восточной традиции «деление на восемь, которое предполагает четыре промежуточные точки (т.е. квадрат - мое), символизирует промежуточный мир между Небом и Землей, воплощая целостность, или полноту космического проявления» (197, с. 61). Пространство между небом и землей - это промежуточная, переходная среда, ступень, приближающая к Небу, Богу. В бою в этой промежуточной среде может быть только два выхода: кто-то прямо с самолета в воздухе поднимается на высшую ступень (к Богу), т.е. умирает, а кто-то возвращается на землю. Таким образом, пространство в стихотворениях организуется вертикально: Земля -Воздух - Небо. Причем, эта вертикаль может быть представлена в виде трех ступеней, ведущих Человека к Богу. Эта дорога внутреннего духовного развития. То есть, перед нами не только физический, видимый бой, но и внутренняя борьба, которая отражается в сознании героя-летчика.

Принятый бой герой сравнивает с игрой, то есть принимает ситуацию такой, какая она есть, с ее жесткими правилами и последствиями. Их восемь - нас двое, - расклад перед боем Не наш, но мы будем играть! Сережа, держись! Нам не светит с тобою,

Но козыри надо равнять. В этом решении «играть», несмотря ни на что, проступает волевой акт героя. Он поступает именно так, а не иначе, потому что этого требуют его жизненные принципы. Это на самом деле сильная личность. «Изначально игры, являясь коллективным ритуалом, носили священный характер и означали победу добра над злом, богов над злыми духами» (197, с. 152). Герой Высоцкого, вступая в неравную борьбу организует свои действия по принципу игры, в которой добро должно победить зло. Эта фатальная уверенность в победе рождается в герое благодаря его вере в дружбу. И здесь, как отмечает Е.М. Четина, «на первый план выходит мотив братского единения» (108, с. 322): Сегодня мой друг защищает мне спину, А значит - и шансы равны.

Дружба, по Высоцкому, выступает мощным источником положительной энергии, способной противостоять любому злу. Количество противников при этом становится не столь важным. Это чувство перерастает в нечто огромное, неизменное, постоянное, его невозможно погасить даже после смерти:

Взлетят наши души, как два самолета, Ведь им друг без друга нельзя. Дружба делает людей единым целым. Лирический герой Высоцкого пытается увековечить это чувство: И я попрошу Бога, Духа и Сына, Чтоб выполнил волю мою: Пусть вечно мой друг защищает мне спину, Как в этом последнем бою! Нужно уметь хранить дружбу всегда и везде, «на воздухе и на земле». Герои песни не изменили этому принципу нигде: Хранить - это дело почетное тоже, Удачу нести на крыле Таким, как при жизни мы были с Сережей

И в воздухе и на земле. Тема противостояния Человека и Машины навеяна, очевидно, возрастающей ролью НТР. Символическое значение автомобиля заключается в следующем: «Автомобиль - прообраз современного Я. Ведомое другим, оно страдает от невозможности жить, как хочется, иными словами, от психологического комплекса» (197, с. 10). На грани этого противоречия возникает тема свободы. Она обретает своеобразную окраску: проблема свободы, возни-

Выражение тотального несогласия с миром: «все не так»

Выражение «тотального несогласия с миром» (115, с. 157) находит свое воплощение в песне «Моя цыганская» (1967/68), своеобразным рефреном которой выступает оценочно-смысловой компонент «все не так». Меняется пространство вокруг лирического героя, но не меняется формула его восприятия: во всех сферах и пространствах она остается неизменной. Песня открывается беспокойным, тревожным сном лирического героя, с надеждой полагающего, что утром все переменится и станет на свои места, т.к. известно, что утро вечера мудренее. Но надежды его оказываются напрасными: Но и утром все не так, Нет того веселья: Или куришь натощак,

Или пьешь с похмелья. Окружающий лирического героя пространственный план меняется: перед нами кабаки и церковь. И все это в одной строфе. Не парадоксально ли это? Два полюса жизни, две противоположности у Высоцкого сосуществуют в одной плоскости. Герой отвергает кабаки, являющиеся своеобразным «раем для нищих и шутов», он же ощущает себя в них «птицей в клетке». Он подвергает сомнению и непорочность церкви, где, как и в кабаке, стоит «смрад» и «полумрак»: В церкви - смрад и полумрак, Дьяки курят ладан... Нет, и в церкви все не так, Все не так, как надо!

Хоть бы что-нибудь еще... Все не так, как надо!.. Затем герой попадает в поле - чистое пространство, символизирующее открытый, свободный, безграничный мир. Но поразительно то, что «.. .Света - тьма, нет Бога!..».

Здесь много «света», но это не божественный свет, это ложь, подменившая своей видимостью правду: свет без Бога героя не удовлетворяет.

Вдоль дороги - лес густой С бабами - ягами, А в конце дороги той -Плаха с топорами. Л.Я. Томенчук предпочитает говорить в этом случае о том, что это «движение по дороге не есть движение к цели», а «образы дороги и бездорожья не являются антонимами» (102, с. 125). Это очень верное, на наш взгляд, наблюдение, поскольку действительно герой в песне не стремится к цели, к ее достижению. В повествовании скорее всего преобладает констатация фактического несоответствия действительности внутренним запросам индивида. И эта констатация распространяется и на описание дороги как ложного пути в неправильном направлении. В.Ю. Чибриков сравнивает дремучий лес и непроезжую дорогу с образом страны, которая движется по этой дороге к «плахе с топорами» (109, с. 69). Думается, и такое восприятие имеет место быть. Главное, что объединяет все попытки интерпретации данного текста, -это мысль об осознании героем неправильности и неправедности, неистинности сложившегося социального окружения героя.

Дорога жизни представляется герою дальней и в какой-то степени бессмысленной. Густой лес символизирует собой непроходимость, темноту, через которую нельзя пробраться. На этом пути герой безволен. Возникает мотив судьбы: герой, даже если хочет, не может свернуть с намеченного ему пути. По жизни его ведет не собственная воля, а судьба, от которой не уйти. И в конечном итоге - «плаха с топорами», символизирующая Высший Суд над героем. Но удовлетворяет ли все это героя? Ответом на поставленный вопрос является заключительная строфа:

Где-то кони пляшут в такт, Нехотя и плавно. Вдоль дороги все не так, А в конце - подавно. Герой выступает против существующего устройства мира. По его мнению, дорога не должна быть окутана темным лесом, который не позволяет самому выбрать путь, а заставляет идти по предназначенному судьбой. Человек волен сам выбирать свою «дорогу» - таково утверждение автора. «Конец дороги» также не устраивает героя. Высший Суд для него - не обязательно «плаха с топорами». Именно благодаря свободе, способности человека действовать в соответствии со своими интересами и целями, опираясь на признание объективной необходимости, а главное, тому, как, в какой степени человек сумел ее реализовать в своей жизни, благодаря этому и оценивается жизнь человека. Она получает такой смысл, который ведет к иному концу, нежели «плаха с топорами».

В архиве Высоцкого сохранился и еще ряд произведений в различных жанрах, в частности, незаконченная детская шуточная поэма «...про Витьку Кораблева и друга закадычного Ваню Дыховичного» (1970– 1971), повесть «Жизнь без сна (Дельфины и психи)» (1968), сценарий «Как-то так все вышло...» (1969-1970) и также незаконченный «Роман о девочках», над которым он работал в конце 70-х годов. Все эти опыты свидетельствуют о богатом и не до конца раскрывшемся творческом потенциале этого разносторонне одаренного человека.

Говоря об основных темах и мотивах стихов-песен Высоцкого, о чем уже шла речь в связи с творческой эволюцией поэта, следует еще раз подчеркнуть проблемно-тематический диапазон его произведений, остроту постановки в них насущных социальных вопросов дня и проблем века. В одном из последних выступлений-концертов в 1980 г. Высоцкий говорил: «И расчет в авторской песне только на одно – на то, что вас беспокоят так же, как и меня, какие-то проблемы, судьбы человеческие, что нас с вами беспокоят одни и те же мысли и точно так же вам рвут душу или скребут по нервам какие-то несправедливости, горе людское» (Живая жизнь. С. 302).

Песни Высоцкого, особенно зрелого периода, всегда отличаются глубиной и своеобразием художественного решения «вечных» философских вопросов бытия. И здесь небезинтересно привести суждение на этот счет трех профессионалов высокого класса – поэта, деятеля театра и философа.

Так, Давид Самойлов видит творческую эволюцию Высоцкого в направлении все большей значимости и глубины художественно решаемых им социальных и философских проблем: «В серьезных разговорах о явлениях и событиях жизни он вырабатывал позицию и черпал темы для своих песен. Уже не «были московского двора» питали его вдохновение, а серьезные взгляды на устройство мира».

Ту же динамику внутреннего роста подчеркивает Михаил Ульянов: «...только он мог на таком смертельном пределе вложить всего себя в песню – несмотря на порой непритязательный текст, несмотря на подчас уличную мелодию, песня Высоцкого становилась горьким, глубоким, философским раздумьем о жизни... В его песнях, особенно в последних, были не только чувство и страсть, но горячая мысль, мысль, постигающая мир, человека, самую суть их».

Наконец, характерно свидетельство Валентина Толстых, отметившего слияние в творчестве поэта быта и бытия, лирики и философии: «Высоцкий говорит о любви и ненависти, о времени и борьбе, о рождении и смерти, поднимаясь в своих лирических излияниях до философского осмысления житейски близких, узнаваемых тем и проблем».

Говоря о песенном творчестве Высоцкого как о своеобразной художественно-философской и поэтической системе, о путях объединения отдельных стихотворений-песен в тематические группы, о путях циклизации, следует особо остановиться на стихах военного цикла и своеобразии решения им этой темы. Выступая на вечере 21 февраля 1980 г., поэт подчеркивал: «...я пишу о войне не ретроспекции, а ассоциации. Если вы в них вслушаетесь, то увидите, что их можно сегодня петь, что люди – из тех времен, ситуации – из тех времен, а в общем, идея, проблема – наша, нынешняя. А я обращаюсь в те времена просто потому, что интересно брать людей, которые находятся в самой крайней ситуации, в момент риска, которые в следующую секунду могут заглянуть в лицо смерти...» (Живая жизнь. С. 304).

То, что Высоцкий писал о людях, находящихся в самой крайней ситуации, заглядывающих в лицо смерти, нередко становящихся бессмысленными жертвами войны, и при этом особо подчеркивал, что это «проблема – наша, нынешняя», – говорит о многом. Очевидно, он уже тогда, особенно в начале 1980 г., когда только что был осуществлен ввод войск в Афганистан, остро чувствовал, предощущал, что война еще долго будет оставаться нашей национальной трагедией. В одном из ключевых стихотворений военного цикла «Он не вернулся из боя» (1969) трагическая смерть одного из бесчисленных рядовых Великой войны осмысляется как обыденный факт, приобретающий символическое звучание. Горечь утраты, кровная связь живых и погибших по контрасту оттеняются здесь картиной столь безмятежной на фоне людской трагедии вечной и прекрасной природы:

Нынче вырвалась, словно из плена, весна.

По ошибке окликнул его я:

«Друг, оставь покурить!» – а в ответ – тишина...

Он вчера не вернулся из боя.

Наши мертвые нас не оставят в беде,

Наши павшие – как часовые...

Отражается небо в лесу, как в воде, -

И деревья стоят голубые.

Природа и прежде всего сама Земля всегда предстает в стихах Высоцкого живой и одушевленной. В «Песне о Земле» (1969) заглавный образ раскрывается как синоним души человеческой. Отсюда – проходящие рефреном строки-олицетворения: «... кто сказал, что Земля умерла?

Нет, она затаилась на время...

Кто поверил, что Землю сожгли?

Нет, она почернела от горя...

Обнаженные нервы Земли

Неземное страдание знают...

Ведь Земля – это наша душа,

Сапогами не вытоптать душу».

В поэзии Высоцкого крупные и общие планы тесно связаны между собой. Жестокая правда войны, грубая реальность изображаемого («Как прикрытье используем павших... Животом – по грязи, дышим смрадом болот...») призваны утвердить высокую меру подвига всех и каждого в стихотворении «Мы вращаем Землю» (1972). В стихах военного цикла поэт достигает особой емкости и проникновенного лиризма в создании поэтического образа. Таков оживающий на наших глазах и наполняющийся новым предметно-ощутимым смыслом символ Вечного огня в стихотворении «Братские могилы», которое впервые прозвучало в кинофильме «Я родом из детства» (1966) и которым обычно Высоцкий открывал свои выступления-концерты – вплоть до самых последних 1980 г.

А в Вечном огне – видишь вспыхнувший танк,

Горящие русские хаты,

Горящий Смоленск и горящий рейхстаг,

Горящее сердце солдата.

следует прежде всего выделить сатирическую линию творчества Высоцкого, в которой он выступает как представитель легальной оппозиции. Во многих песнях поэт-бард высмеивает безмозглую, ограниченную, консервативную власть, которая не умеет управлять без помощи кнута.

А урод-то сидит на уроде

И уродом другим погоняет,

И это всё – при народе,

Который приветствует вроде

И вроде бы всё одобряет.

Высоцкий обличал ложь официальной пропаганды. Одна из лучших его песен называется «Притча о правде и лжи». Эти категории получают персонификацию и представлены в виде двух женщин. Ложь заманила к себе Правду на ночлег, раздела её, присвоила имущество и стала выдавать себя за Правду, а Правду теперь оголяют

Высоцкий давал понять, что в стране нет свободы, и обличал холопское положение, на которое обречён народ. Эти мотивы сквозят в тексте песни «Солдаты и король»:

Нет-нет, у народа не трудная роль:

Упасть на колени – какая проблема! –

За всё отвечает король,

А коль не король, ну тогда – королева!

Высоцкий отрицательно относился к тем, кто в силу своего конформизма «падал на колени». Сам он был человеком очень честным и пытался показать, что принцип социальной справедливости в СССР давным-давно нарушен. В одном из произведений создаётся жанровая сценка с глубоким социальным подтекстом

У Высоцкого есть не только песни, но и стихи, не положенные на музыку. В тексте «Мосты сгорели» поэт опровергает миф о расцвете, который будто бы переживает советское общество и, подобно Ерофееву, изображает исторический прогресс как движение по замкнутому кругу

Во многих других текстах Высоцкий даёт реалистически конкретные сцены жизни брежневского общества, чтобы приблизить людей к реальности. Очень большое место у него занимают изображения «маленького человека». Тем самым Высоцкий противостоит идеализации, которой подвергался этот образ в официальной литературе. Постоянные персонажи многих песен – пьяницы. Безусловно, подобные персонажи у Высоцкого даны чаще всего с иронией, как в песне «Милицейский протокол». В этих песнях Высоцкий часто пользуется литературной (персонажной) маской: герой, как бы исповедуясь, рассказывая об одном из случаев жизни, раскрывается до конца. Свою вину герой песни «Милицейский протокол» относит на качество водки.

Вполне естественно в лирике Высоцкого возникают мотивы самоуничтожения, саморазрушения: автор и лирический герой вполне сознательно строят свою жизнь как гонку по-над пропастью ради того, чтобы острее пережить гибельный восторг свободы: «Я лег на сгибе бытия,/ На полдороге к бездне,/ И вся история моя -/ история болезни», - пишет Высоцкий в поэме «История болезни» (1977-1978), одном из самых автобиографичных и самых страшных текстов позднего периода его творчества. Саморазрушение - это логичная плата за волю к цельности в карнавальном мире, утратившем цельность, не знающем границ между добром и злом, правдой и ложью, наполненном множеством спорящих и несовместимых друг с другом правд. Гротескная «логика обратности», при которой «все происходит наоборот» по отношению к поставленной

человеком сознательной цели, оборачивается и на лирического героя Высоцкого. Высоцкий так и не смог примирить романтический максимализм своего лирического героя («Я не люблю») с его же всеядностью, открытостью для «чужого» слова и «чужой» правды. Именно это гротескное сочетание воли к цельности с принципиальным отказом от цельности превращает всю поэзию

Высоцкого в своего рода «открытый текст», выходящий за пределы породившей его социальной эпохи.